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La Madonna della Tenerezza

Amarilli — Sat, 16 Dec 2017 06:36:08 +0000

Mi sono imbattuta in questi giorni “casualmente” in una particolare immagine di Madonna della Tenerezza, attribuita ad Andrea Mantegna, e ormai universalmente riconosciuta come opera autentica di quello che possiamo senz’altro definire uno dei più grandi rappresentanti dell’arte italiana del Quattrocento.
E, come spesso avviene, questa immagine, con una storia molto particolare, mi ha portato a fare alcune considerazioni sul Natale ormai imminente. Come può accadere quando si conosce una persona nuova, che emerga una certa curiosità sulle sue origini, e sulla sua appartenenza, questo può avvenire anche per un’opera d’arte perchè , anche in questo caso, saperne di più fa luce sul profondo significato iconografico e stilistico che essa può avere. Quest’opera dunque, appartenente da sempre a collezioni private, ha avuto un lungo iter nei secoli da un collezionista all’altro fino a giungere al dono di una esposizione perenne al pubblico, da parte dell’attuale proprietario, al Museo Civico Eremitani di Padova nel 2006. L’hanno chiamata la «Madonna della tenerezza», per la suggestiva bellezza e l’incanto che promana dalla dolcezza di gesti tra la Madonna e il Bambino i quali, in un delicatissimo abbraccio, vivono entrambi di uno struggente momento “guancia a guancia” dove pelle su pelle avviene un contatto di anime che incomparabile per intensità espressa. La storia di questo dipinto poi, come si evince da un carteggio d’epoca di ormai certa attribuzione al 1491, è quella di un secondo dono riparatore che il Mantegna stesso fa al suo Marchese Francesco Gonzaga, dopo che quest’ultimo ha regalato ai Signori di Milano la prima “Madonna della tenerezza” che già il pittore gli aveva dipinto. E’ così che il Mantegna stesso scrive di un “quadretino” che veniva presentato al Gonzaga il 21 dicembre 1491 e che si deve con tutta probabilità identificare la Madonna della tenerezza. “Quadretino” di appena 20 cm di lato, questa Madonna con bambino esce dalla pergamena finissima con una tecnica a sbalzo di straordinaria forza plastica, ma in realtà è un disegno a punta d’argento con lumeggiature d’oro e il fondo è dipinto a tempera a colla e oro. Stilisticamente balza agli occhi la differenza cromatica tra figura e sfondo, la prima monocromatico e quasi marmoreo complesso nel suo chiaroscuro curatissimo, il secondo paesaggio colorato e realistico nella sua volontà archeologica evocativa (una sorta di trompe-l’œil dove si riconoscono l’Arco dei Gavi, il Colosseo e un sarcofago allora in Santa Maria Maggiore a Roma (nel 1491 Mantegna era da poco tornato a Mantova dal soggiorno romano). Sappiamo bene che la passione per il trompe-l’œil non è nuova nel nostro artista, che ne viene quasi considerato l’inventore nel Rinascimento italiano, con celebri esempi come l’occhio in alto nella Camera Picta degli Sposi per la Corte dei Gonzaga a Mantova, dove un occhiello di cielo azzurrissimo sfonda la parete e vede affacciarsi come ad un balcone dame di corte e perfino un moro col turbante… Cosa vuole dirci in questo caso dunque questa volontà illusionistica del pittore, che mette dietro alla sua “tenera” Madonna delle rovine romane? Significa che ci troviamo davanti ad una statua eternata nel suo valore evocativo, la quale si inserisce in una storia di “bellezza e tradizione” antiche? O piuttosto la volontà di contrappore ciò che di più realistico il Mantegna ami e conosca (si pensi al suo entusiasmo per le rovine di epoca classica romana e di come fossero materia di nutrimento artistico per tanti artisti dell’umanesimo italiano e non solo…), affiancando per opposto rovine che dicono vita reale passata e ora di nuovo presente (e qui usa colore) ad il monocolore invece del complesso simil-marmoreo che eterna il valore, non solo religioso, della Maternità di Maria, ma del suo messaggio: la sacra maternità di Maria riassunta nella tenerezza di un abbraccio al suo piccolo appena nato. Ogni madre infatti che ne abbia fatto l’esperienza, conosce bene l’inesprimibile tenerezza del primo contatto col bimbo appena nato che le viene posto tra le braccia per la prima volta. Altra icona della tenerezza, penso, sarebbe stata forse diffcile da trovare, anche per il Mantegna. E qui mi pare evidente un’assonanza col momento del Natale, certamente di non molto precedente a quell’abbraccio che il pittore raffigura così bene: Gesù nasce e, come ogni madre, Maria se lo porta al seno e gli avvicina la guancia per ritrovare quel contatto estremo che solo il portarlo dentro nove mesi sembrava darle prima. Umano, umanissimo gesto, se vogliamo molto comune per la donna, di sempre… Il Natale dunque, colto qui in questa sequenza cronologica che mi piace pensare immediatamente successiva allo sforzo faticoso della nascita come una sorta di gioia “riparatrice” del dolore provato, emerge ancora per noi rappresentato come un simbolo reso in “altro colore” pur nei tratti estremamente realistici dei contorni (i bei visi curati, i piedini paffuti del Bimbo, il panneggio credibile del manto… posture delicate ma verosimili…). Ma se è simbolo per Mantegna di tenerezza, di cosa è rimasto simbolo nel nostro tempo, in cui tanto potremmo dire di vero, ma anche di trito e ritrito, sullo svuotamento del senso religioso cristiano sia per un presunto rispetto di altri credi religiosi accanto a noi o per la laicizzazione consumistica di questa festa tutta “occidentale” ormai?
Io ho provato a rispondere, sostituendo la parola “simbolo” con quella di “icona, immagine”, perché per un credente la celebrazione massima dell’Incarnazione di Dio per amore non può essere ridotta ad una simbologia immateriale e, affermarlo, suona quasi come una sorta di bestemmia “teologica”. Eppure il Natale per me, oggi, rimane come scomoda e trasgressiva immagine di fragilità assunta e accolta fino in fondo per amore!
Se esiste lo scandalo della Croce, di un Dio che accetta di morire per amore come l’ultimo dei malfattori, è esistito prima lo scandalo di un Dio che nasce esposto a mille pericoli, dopo un lungo viaggio, con tanti disagi, ma soprattutto con una fragilità umana che subito viene adorata, da pastori e Magi… Ed è qui lo scandalo che noi cristiani non dobbiamo aver paura di gridare, perché il nostro mondo ce lo vuole rubare addolcendo il messaggio e trasformando questa festa nella saga sdolcinata dei buoni sentimenti (per il mondo che vuole laicizzarla a tutti i costi) o nella festa di annacquati valori condivisi che non sono più ben identificabili ( per un millantato dialogo “interreligioso” che, non essendo vero, non porta a nulla!),
Il Natale qui sa di vita, come per il Mantegna sa di vita il suo tenero abbraccio monocromatico su sfondo realistico… Insomma il Mantegna sembra dirci: aggiungiamo quella della tenerezza alle tante statue bellissime del nostro repertorio classico, per farne un caposaldo culturale, prima che religioso… Tutti possiamo essere teneri così, sembra gridare questo quadro! Io aggiungerei: tutti noi possiamo essere fragili così, e per questo iniziare ad integrare il nostro limite, non per bypassarlo o sublimarlo stordendoci di lustrini e lucine, ma capendo che possiamo esserne fieri perché per primo Gesù, nato a Betlemme tanti anni fa, si è fatto fragile per farci forti… E mi piace chiudere con una frase colta in una conferenza di Enzo Bianchi ascoltata molti anni fa: “State attenti a non andare verso il povero in quanto povero, ma in quanto uomo”! L’augurio dunque in questo Natale sia quello di ricordarci che Dio è venuto a noi “poveri” uomini, in quanto uomini e non in quanto poveri. Siamo fieri, dunque, della nostra povera, tenera fragilità!
Buon Natale!

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Il silenzio del Sabato

Amarilli — Sat, 26 Mar 2016 07:23:34 +0000

Non era semplice trovare un modo di rappresentare il silenzio del Sabato Santo, giorno aliturgico in cui ogni voce deve tacere. Uno straordinario coraggio interpretativo offre una possibilità ad Andrea Mantegna, pittore in auge alla corte mantovana dei Gonzaga, massimo esperto in tecnica prospettica appresa dai grandi maestri Donatello e Piero della Francesca e in forme luminose e morbide ereditate dal maestro veneziano Giovanni Bellini.
Il Mantegna dunque, artista monumentale formato sul modulo classico come il migliore umanesimo italiano chiedeva, si appresta a dipingere su tela, e già questo è innovativo, il suo Compianto su Cristo Morto in un arco temporale che va dal 1475 al 1478 (datazione incerta, per alcuni più tarda), mentre comunque è ancora il pittore di corte massimo dei Gonzaga. La versione iconografica che dà di questo tema risulta però stravolta e nuovissima: alle braccia della Madre che accolgono il figlio dopo la Deposizione si sostituisce la nuda pietra di marmo su cui questo Cristo è adagiato e i tre dolenti a fianco (la Madre, Giovanni e una Maddalena in fondo) vengono ridotti a gruppo unico che assiste senza toccarne più il corpo. Anche la sequenza narrativa che il Mantegna decide di tagliare e narrare è particolarissima: il Cristo è deposto sulla pietra dell’Unzione (prova ne sia il vasetto degli oli rappresentato in alto a destra), non è ancora stato bendato per la sepoltura e viene rappresentato coperto da un drappo che risulta essere più un pietoso velo a coprirne il corpo martoriato, oppure mi piace pensare, una leggera coperta con cui la madre copre il figlio dormiente in un estremo atto d’amore… ma non sono ancora le bende del sudario di cui parla Giovanni nel suo Vangelo al v. 40 : “Essi presero allora il corpo di Gesù, e lo avvolsero in bende insieme con oli aromatici, com’è usanza seppellire per i Giudei”. E’ quindi questo il corpo più vicino a quello che possiamo immaginare sarà tra poco nel sepolcro, ma il più vicino quindi anche a quello che potrà risorgere liberandosi da bende e pietra. Nessuno fino a quel momento si era dunque spinto a raffigurare il Cristo del Sabato, del silenzio assoluto, per gli Ebrei della Parasceve, cioè della loro vigilia della Pasqua che cadeva naturalmente di sabato. Comunque un tempo di stasi, di attesa… La loro Parasceve e il nostro sabato santo aliturgico chiedevano un Cristo Morto assoluto, fratello di ogni uomo abbandonato al freddo della morte e all’angoscia del pianto di chi ama troppo ed è rimasto in vita vicino ad un corpo freddo ed esangue.
Ma il maestro Mantegna cos’ha a disposizione per rappresentare quel silenzio cosmico ed inesprimibile, ineffabile anche in ottica di tecnica visiva che sfrutta solo un senso, la vista, di per sé silenzioso? Ha le sue armi “da pittore”: prospettiva e colore-luce. Se sul primo strumento già da tempo si arrovellava con disegni preparatori che ancora abbiamo e altri studi sul tema – rimane ad esempio un “Cristo in scurto” (“scorcio”) del 1506 trovato dopo la sua morte in bottega, altri ne esistono con prospettive rovesciate dove la testa è in primo piano e i piedi in fondo e i dolenti ancora fanno grembo al posto della pietra. Ma la prospettiva qui è arditissima: lo scorcio è molto pronunciato, addirittura illusionista (è noto come il Cristo del Mantegna sembri seguire lo sguardo dell’osservatore in qualunque punto egli si ponga), ed il centro prospettico si colloca nel punto dei genitali… Una prospettiva dunque non solo “tecnica” e virtuosa ma anche simbolica: questo è fondamentalemente un Cristo consegnato totalmente alla morte e quindi tutto uomo, almeno per quel che riguarda il corpo… Altri interpreti hanno notato come il viso, anch’esso visto in scorcio dal basso all’alto, sia invece un viso sereno e composto: il viso di Dio, non dell’uomo…
E qui si colloca l’ambivalenza che il Mantegna ha voluto esprimere coi suoi due mezzi: la composizione degli ossimori che solo il silenzio poteva operare. Unicamente una prospettiva ardita infatti era in grado di rendere le due nature, umana e divina, di un corpo umano contratto dal rigor mortis e di un viso disteso tutto di un Dio che è sceso agli Inferi per salvare ogni uomo da Adamo in poi. Questo infatti avviene per la Fede cristiana nello straziante buco nero del Sabato santo, “Dio e il Figlio suo vanno a liberare dalla sofferenze Adamo ed Eva che si trovano in prigione…”, così recita un’antica “Omelia sul Sabato santo” che leggiamo oggi.
Ma ossimori ricomposti avvengono anche nell’uso sapiente di luce e colore che il Mantegna aveva appreso tanto bene in terra ferrarese e veneziana: il livido del corpo esangue è tutto un gioco di piani di luce che proviene unicamente da una fonte a destra, quasi un punto di squarcio che sia altro fuoco prospettico a lato e che crei direttrici luminose di fuga indipendenti. Eppure quella carne priva di vita risulta composta da piani luminosi quasi assemblati (si noti il gioco della muscolatura di ventre e petto, del panneggio a cui accennavamo, dei piani lineari del viso sereno, delle rughe solcate dei dolenti con lacrime solide a perla… come pure delle ferite su mani e piedi luminose come pietre incastonate, seppur nelle tinte di piaga) in modo tale che solo un maestro poteva orchestrare, facendo coesistere morte e vita in modo mirabile. Il silenzio dunque si mostra come sforzo di composizione di estremi: la giovane Madre che immaginiamo nell’Annunciazione è qui la Madre coeva segnata dagli anni, il discepolo giovane Giovanni (“quem diligit”) è colui che dovrà assumersi la responsabilità adulta di accogliere la madre nella sua casa e assieme a Pietro di correre a vedere un sepolcro vuoto, germe del Primo annuncio, e infine una Maddalena dolente sullo sfondo è figura poco protagonista rispetto alla donna innamorata che nel giardino per prima implorerà il giardiniere per sapere dove hanno posto il corpo del suo Signore…
Questo opera il silenzio del Sabato, appiattendosi forse sull’unico senso che ci è dato immaginare, l’olfatto, che consente a chi è presente alla scena di avvertire quasi il profumo meraviglioso degli oli aromatici che parlano anche di vita, come il nardo d’amore che pochi giorni prima Maria di Betania aveva versato per Lui. Di nuovo il silenzio come eccesso d’amore non comprensibile, di un Dio piagato che si fa ultimogenito e, con le armi solo della sua Crocefissione, scende agli inferi portando in Paradiso subito per primo il Buon Ladrone, come gli aveva promesso sulla croce. La meraviglia del profumo che si può cogliere solo quando si abbraccia qualcuno, quando Cristo, l’Unto di Dio, lascia la Pietra dell’Unzione umana per sub-abbracciare tutta l’umanità e salvarla per sempre dal sonno di un inferno che non ha profumi.

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La tenera Vergine del Contatto…

Amarilli — Mon, 06 Apr 2015 08:54:27 +0000

(Particolare da Caravaggio, “Riposo durante la fuga in Egitto”)

Mi imbatto casualmente in un’immagine di Maria col Bambino in braccio, dal titolo “Madre della tenerezza”, Caravaggio… Chi ha scelto e nominato questa rappresentazione di Maria ha fatto un’operazione un po’ ardita… Caravaggio non ha mai ritratto una sua Madre della Tenerezza “autonoma”, ma solo inserita come parte di una più ampia rappresentazione, nella sua grande tela del “Riposo durante la fuga in Egitto” del 1595-1596, custodita alla Galleria Doria Pamphili di Roma.
Ma nel particolare che ho sotto agli occhi, privo del contesto più ampio dell’intera opera, appare una scena molto particolare e a tratti “inquietante”: Maria abbraccia il bambino con infinita dolcezza, reclinando il capo su di lui, creando quasi una nicchia fatta dalla linea della sua guancia posta orizzontalmente e del suo collo verticale: lì una piccola culla per il capo di questo bimbo paffutello e addormentato. Una mano lo sorregge saldamente, l’altra viene abbandonata in grembo.
E’ una madre tutta contatto col Figlio!
Gli occhi di entrambi sono chiusi, quasi a suggerire che la tenerezza qui non si nutre di vista, di sguardo ma piuttosto di tatto, di odorato, di udito… I sensi “secondari” escludono il senso “primario” della vista per rendere la fisicità somma di un contatto di carni dove la culla in cui il bimbo riposa è un anfratto di corpo pulsante… e pulsante risulta qui la luce: una luce serica, proveniente da sinistra, che illumina le carni intatte e verginali della Madre e divinamente innocenti del Figlio… Ma la seta dorata è soprattutto quella delle vesti e dei capelli: di seta il panneggio che costituisce lo scialle della madre che si incorpora nella sua capigliatura, tinta che sembra ripresa dalla finezza cromatica e di tratti dei teneri capelli del bimbo che si fondono con il Suo incarnato roseo: una natura solo da accarezzare e per far questo la madre sembra non utilizzare le mani… ma solo il suo viso-culla…
Cosa copra però la spalla destra della Vergine, come una tenda pesante che adombra? Un’ala, nera!
Non è comune nell’iconografia mariana trovare angeli con ali nere… Le piume- penne sono sempre di un colore che va dal bianco, al rosato, a tutte le tonalità pastello… Qui inquieta abbastanza trovare queste remiganti di notevole peso, quali direttrici verticali che sembrano spingere la scena in basso… Potremmo farci tante domande: perché la “tenerezza” si copre di pesantezza scura? E’ l’ala di un angelo o di un’aquila, (ritorna il salmo 90 “E ti rialzerà, ti solleverà su ali d’aquila…”) oppure è adombrato il simbolo dell’Evangelista Giovanni, l’Aquila… il cantore di un Cristo che ci chiamerà teneramente “amici”…?
Se restituiamo a questa figura il suo sfondo, il suo contesto abbiamo forse la risposta: un angelo musico, al centro della scena, con lunghe ali nere divide un vecchio Giuseppe seduto in luogo arido reggendo uno spartito, dalla Madre e dal Figlio che riposano al suono di quello che l’angelo sta suonando, secondo alcuni critici, un mottetto dal titolo “Quam pulchra es” basato sul testo del Cantico dei Cantici. La partitura non riporta i versi del Cantico (salvo una Q e una L dell’incipit Quam pulchra ), ma solo le note e il tema celebra l’amore mistico di Cristo per la Chiesa..
Ritornando quindi all’idea di tenerezza, Caravaggio qui sembra voler ritrarre solo un riposo della Madre durante il faticoso viaggio in Egitto, con questo momento di sosta allietato dall’angelo che suona quasi una mistica ninna nanna al Bambino… e perché dunque inconsapevolmente egli scivola nell’iconografia della Madre della Tenerezza? La ritrova probabilmente in filigrana nel fondo acquisito del suo sapere iconografico: in questa immagine, molto vicina a quella della Madre del Buon Consiglio, la Madre stringe di più l’abbraccio al Bambino, si accostano e si compenetrano i volti, cade il senso catechetico dell’Odighitria che solleva sempre la mano ad indicare che il Figlio è “Via, Verità e Vita” e rimane solo fusione di corpo silenti… Forse è davvero il silenzio fatto di musica che, in un tema di riposo, richiama alla sensibilità di Caravaggio questo modo di ritrarre la Madre tutto corpo, carezze, silenzio, postura rilassata e grembo sempre presente… Ma il realismo dissacratore di Caravaggio non può tacere neanche in questa scena: la cronaca del tempo riporta come anche per questa tela avesse scelto come modella l’amica cortigiana del tempo, Fillide, modella anche per la Maddalena penitente (con stessa testa ripiegata come questa Madre)… La tenerezza si “contamina” di storia di carne, per alcuni committenti così scandalosa anche se si ritrae un “corpo” redento come quello della Maddalena. La tenerezza si “contamina” di ali di angelo che sembrano ali d’uccello, un uccello “difficile” come un rapace, l’aquila…
La tenerezza ancora si tinge di contrapposizione e di realismo, si offre inerme nella consegna ad un pericolo per la tenerezza implume di quel bimbo indifeso abbandonato nelle braccia di una madre che non può proteggerlo con la forza fisica.
E infine la tenerezza di Caravaggio “dorme”, lascia spazio all’abbandono, esclude il mentale: ritorna forse il passo evangelico del seme che germoglia sempre aldilà della volontà umana, “dorma o vegli, di notte o di giorno, il seme germoglia e cresce”(MC 4,26). La tenerezza ha a molto a che fare col seme che cresce sicuro, è alveo, terra pronta, letto di madre, musico accolto per nozze mistiche…
E’ ingresso privilegiato, Michelangelo da Merisi detto il Caravaggio la cita forse inconsapevolmente: si riposa nel letto della Tenerezza, a occhi chiusi, perchéla fuga da ogni Egitto personale ha speranza solo se vive di abbandono.
E la tenerezza è abbandono, anche coperto da nere ali di angelo, che spesso non capiamo! Ali che suonano la loro musica…

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La Pietà Rondanini: icona di relazione…

Amarilli — Sat, 28 Mar 2015 17:54:43 +0000

La Pietà Rondanini viene considerata il testamento artistico di Michelangelo, il quale morendo a ottanta e passa anni, la lascia incompiuta… Prima particolarità: un uomo che, nella sua scultura, aveva inseguito tutta la vita la poetica del “non finito” come massima espressione della perfezione scultorea, deve lasciare “non finito”, incompiuto, il suo testamento non per scelta, ma per cause di forza maggiore, la sua morte.
Così affida ai posteri un capolavoro di non finito, non una summa di levigate tecniche e perfezioni da emulare, ma una sofferta ricerca di bello e di bene che trova proprio nella materia grezza il suo senso primo: racconta le sue crepe, prima che i suoi successi raggiunti.
Cultore ossessionato dal tema della Pietà che gli arriva dal Medioevo e soprattuto da Oltralpe, Michelangelo lo insegue tutta la vita e muore ancora interpretandolo… E così egli crea varie opere sul tema: prima tra tutte la Pietà Vaticana (1497-99), perfetta e levigata, poi una Pietà Bandini del 1550 (che si ruppe per un’imperfezione del marmo provocando l’Ira dello stesso che tentò di distruggerla a martellate, lasciandola poi abbandonata) e infine la “nostra” Rondanini, iniziata nel 1552, ripresa nel 1554 e lavorata fino al 1564, anno della morte dell’artista…
La prima del ’52 era iconograficamente molto “strana”, perchè prevedeva solo una madre ritta in piedi, lontanissima dalla classica Vergine vaticana seduta con figlio in grembo, che doveva sostenere il Figlio solo sotto le ascelle in uno sforzo alquanto improbabile…nel ‘ 54, riprendendola, egli fa un’operazione di rimpasto tecnicamente magistrale e teologicamente commovente… Dal corpo della madre ricava il Figlio, mantenendo solo le gambe della figura precedente, e dalla spalla sinistra e dal petto del vecchio corpo di Cristo trova il modo di ricavare il nuovo corpo di Maria… Così, sia ontologicamente che tecnicamente, questa pietà è tutta abbraccio verticale di corpi fusi che si partoriscono l’un l’altro…. Sembra echeggiare in questa pietra il sublime verso di Dante “Vergine madre, figlia del tuo figlio” (Paradiso, XXXIII).
Una Vergine che qui sorregge il Figlio in piedi, un figlio che sembra, secondo alcuni critici, quasi sfuggire dall’abbraccio in un Corpo che non si fa trattenere, scivolando via da un amore che pare già favorirne lo slancio di resurrezione… Sì, perché quella madre e quel Figlio si mostrano tesi in un “estote parati” di fronte alla resurrezione, pur essendo ancora ritti insieme nella morte e nel dolore vivo di un cuore materno accasciato.
In concreto, poi, due direttrici ad arco delimitano idealmente la composizione, e la chiudono in un uovo- grembo: il sepolcro in cui staranno “insieme” tre giorni o il grembo in cui si sono generati a vicenda, in questa diversa coppia madre-figlio?
E il tutto in un gioco di finito-non finito, di levigato e ruvido, addirittura di un braccio abbandonato e “mozzato “di un primo Cristo, tralasciato poi da Michelangelo non soddisfatto che doveva ritrarlo più vicino per creare un viso a viso con la madre, lasciando due volti abbozzati, ben lontani dal viso bellissimo e rifinito della giovanissima Maria della Pietà di San Pietro. Qui solo tratti abbozzati, confusi, per essere prestati al dolore di ogni madre e di ogni figlio, di ogni tentativo di rapporto ravvicinato e per questo faticoso, di ogni sollecitazione tremenda che la vita può offrire. Qui il massimo della sofferenza, una morte in croce, e il resto tutto a seguire, ma risignificato da questo…
Come ogni spazio creativo della relazione che trova nell’incompiuto, nel non finito la sfida di ogni vera costruzione di dialogo e di contatto, perchè solo ad uno spazio aperto viene lasciata la dignità di una nuova, reciproca costruzione, in fieri, perchè umanamente sempre solo “abbozzata”.
Al personale scalpello la tensione a levare spigoli e a levigare parti singole e comuni.
E Michelangelo ancora sembra sussurrarci: uno spazio completamente levigato rimane una “bella” perfezione umana, ma possibile?

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